Воплощение поэзии А. С. Пушкина в музыкально-сценическом искусстве русских композиторов
Е. П. РЯБЧИКОВА,
канд. филос. наук, доцент
кафедры гуманитарного образования
ГБОУ ДПО НИРО
Пушкин — отец, родоначальник русского искусства...
В Пушкине кроются все семена,
зачатки из которых развились потом
все роды и виды искусства во всех наших художниках.
И. А. Гончаров
История русской классической оперы неотделима от творчества А. С. Пушкина, определившего темы великих творений М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова. Эти композиторы, создававшие на основе поэзии гения не только самостоятельные произведения, творчески свободно интерпретируя образы поэта, наметили пути развития национального музыкального театра, определили этапы развития реалистического искусства. О музыкальности стихов поэта писал П. И. Чайковский: Пушкин «силою гениального таланта очень часто вырывается из тесных сфер стихотворчества в бесконечную область музыки... Независимо от сущности того, что он излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то проникающее в самую глубь души. Это что-то и есть музыка». Русская опера не создавала иллюстраций к произведениям поэта, она свободно их переосмысляла. Оперы на пушкинские темы во многом и существенно отличаются от вдохновивших их оригиналов. Стихи, досочиненные либреттистами, не сопоставимы с пушкинскими, но это обусловлено не прихотью композиторов, а авторским замыслом и законами музыкальной драматургии.
Следует отметить, что оперы, созданные на неизменный, лишь несколько сокращенный пушкинский текст (к таким сочинениям относится цикл опер на тексты «Маленьких трагедий» А. С. Даргомыжского («Каменный гость»), Ц. А. Кюи («Пир во время чумы»), Н. А. Римского-Корсакова («Моцарт и Сальери»), С. В. Рахманинова («Скупой рыцарь»)), оказались, как показало время, в сознании бόльшей части публики менее популярны, чем те оперы, которые свободно интерпретировали тексты Пушкина. Следует отметить факт того, что произведение литературы, воплощенное в опере, часто теряет свою поэтическую самостоятельность, подчиняется и сливается с ней. Александр Сергеевич осознавал и понимал, что поэту принадлежит второстепенная роль в создании оперы, и поэтому он отказывался писать либретто к своим сочинениям.
Оперы русских композиторов на сюжеты А. С. Пушкина отражали основные проблемы современной авторам действительности, и образы эти воспринимались в единстве с образами русской литературы данного периода. Оперы отечественных композиторов на сюжеты поэта — не иллюстрации к произведениям Пушкина, а свободное переосмысление его поэзии. Около пятисот сочинений Александра Сергеевича — проза, поэзия, драма — легли в основу более трех тысяч музыкальных произведений русских композиторов, включая современных.
Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Римский-Корсаков, Мусоргский, Кюи, Рахманинов — вот далеко не весь список авторов музыки, чьи оперы по пушкинским сюжетам вошли в сокровищницу мировой культуры. К Пушкину обращались и советские композиторы: А. Николаев написал «Пир во время чумы» (1982) и «Граф Нулин» (1983), В. Кикта — оперу «Дубровский» (1984).
Кроме опер, произведения А. С. Пушкина легли в основу либретто балетов Б. Асафьева «Бахчисарайский фонтан», «Барышня-крестьянка», «Кавказский пленник», «Граф Нулин», «Каменный гость», К. Кавоса «Кавказский пленник», А. Аренского «Египетские ночи», А. Лядова «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях».
Одним из первых сочинений былинно-эпического жанра на стихи Пушкина стала опера М. И. Глинки «Руслан и Людмила». Период с 1837 по 1842 год в жизни Михаила Ивановича можно назвать эпохой «Руслана». Композитор еще в юности услышал только что рождавшуюся поэму из уст младшего брата Пушкина — Левушки, с которым учился в Благородном пансионе. Работа над оперой продолжалась пять с лишним лет. Б. Асафьев писал: «М. И. Глинка поставил себя этой оперою в ряд первых композиторов мира и рядом с первейшими из них. «Руслан и Людмила» — одно из тех высоких музыкальных творений, которые никогда не погибают и на которые может указать с гордостью искусство великого народа» [1, c. 123—124]. Часто на концертах, в том числе и в программе праздничных торжеств нашей страны, можно услышать фрагменты этой оперы, а именно увертюру, которая является кульминацией творчества Глинки, увлекательной сказкой, рассказанной композитором в драматизированной симфонической форме. В музыке «Руслана и Людмилы» русское искусство поднялось на новую ступень: в опере воплотились проблема народного, национального самосознания, а также идея государственности. И здесь Глинка опирался на опыт Пушкина, охватившего и воплотившего образы русской жизни, русской истории. Картинность, эпичность, богатырский характер, созданные композитором в «Руслане и Людмиле», в дальнейшем были разносторонне развиты в музыке А. П. Бородиным, Н. А. Римским-Корсаковым.
Обращение основоположника русской классической музыки М. И. Глинки к поэзии Пушкина вдохновило другого нашего соотечественника А. С. Даргомыжского на создание оперы «Русалка», где на первый план композитор выдвинул социально-этический конфликт. А. Серов писал
об этой опере: «Перед нами русская опера на сюжет русский и созданный русским поэтом!» [7, с. 4]. Над «Русалкой» Даргомыжский трудился десять лет. Следуя Пушкину в развитии действия, композитор зачастую менял и дополнял текст (известно, что поэт не завершил пьесу). Опера «Русалка» — первая значительная русская опера нового типа, ознаменовавшая идею утверждения в русской опере принципов бытовой и психологической социальной драмы. На премьере «Русалки» присутствовал молодой Лев Толстой, который «сидел в одной ложе с Даргомыжским» (из воспоминаний А. Б. Гольденвейзера). Опера привлекала больше разночинного слушателя, нежели аристократов, по поводу чего сам автор в автобиографической записке писал: ««Русалка» не удостоилась посещения особ царской фамилии и высшего Петербургского общества». Зато оперу высоко оценил П. И. Чайковский: «По своей мелодической прелести, по теплоте и безыскусственности вдохновения, по изяществу кантилены и речитатива «Русалка» в ряду русских опер занимает, бесспорно, первое место после недосягаемо гениальных опер Глинки» [10, с. 184].
Опера А. Даргомыжского «Каменный гость» (1869) была, по сути, экспериментом — главной задачей композитора было сохранение в неприкосновенности полного текста А. С. Пушкина и воссоздание средствами музыкальной декламации живой человеческой речи. В связи с этим, избежав обычных оперных форм (арий, ансамблей, хоров), композитору удалось написать музыку, состоявшую исключительно из речитативов. Даргомыжский справился с этой трудной задачей и, отыскав свой индивидуальный музыкальный язык для каждого персонажа, передал средствами речитатива характерную повадку, темперамент, манеру речи действующих лиц оперы. В результате чего музыка подчинилась поэзии, но в силу своего психологического и философского содержания стала доступна лишь более подготовленной аудитории. Пути, связанные с развитием «натуральной школы» в литературе, привели Даргомыжского к новой реалистической музыкальной эстетике. Существенной стороной его метода стало воспроизведение человеческой речи, ее выразительных интонаций. Принцип «интонационного реализма» сам композитор сформулировал в письме к Л. И. Беленициной: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды!» [6, с. 53]. Опера стала лебединой песней А. Даргомыжского, которую он из-за болезни не сумел закончить, и завершали ее Н. Римский-Корсаков и Ц. Кюи, стараясь воплотить все творческие заветы композитора. Премьера оперы «Каменный гость» состоялась уже после смерти Даргомыжского.
Еще одним крупным сочинением композитора этого периода, воплотившего сюжет А. С. Пушкина, стала опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1869). В основу легла трагедия, созданная поэтом в 1825 году во время ссылки в Михайловское под впечатлением чтения «Истории государства Российского». Сочинение было посвящено периоду царствования Бориса Годунова с 1598 года по 1605 год и вторжению Лжедмитрия I. Известным фактом является то, что Пушкин читал отрывки из «Бориса Годунова» на встрече с императором Николаем I, после чего последовал конец его ссылке. В отличие от Даргомыжского, Мусоргский лишь в немногих местах близко следовал за текстом автора. В пушкинском «Борисе Годунове» для отображения человеческих характеров и страстей композитор не переделал, а перевоплотил пушкинскую трагедию, возвысив свободолюбивую мысль поэта и придав музыкальной драматургии оперы современное звучание. Пушкин требовал
в трагедии, прежде всего, правды характеров и положений. «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», — писал поэт. Все это соответствовало взглядам композитора, создавшего музыкальную драму.
«Главное действующее лицо оперы — народ, в чьи уста композитор вложил замечательные песни, поставил сцену народного бунта, дал исход народным слезам в образе Юродивого», — писал А. Луначарский. Но судьба оперы была сложной. После «Ивана Сусанина» Михаила Глинки ни одна отечественная опера не вызывала столь широкого общественного резонанса, как «Борис Годунов», и ни одна не подвергалась столь ожесточенным нападкам рецензентов. Но публика реагировала по-своему: валом валила на представление и горячо рукоплескала автору и артистам [8, с. 394]. После премьеры опера все реже ставилась в театрах и подвергалась урезкам и поправкам — так
на тридцатом представлении была выброшена целиком гениальная сцена «Под кромами», а затем сокращен был весь пятый акт. При жизни Модеста Петровича спектакль в последний раз прошел в 1879 году.
В 1896 году Н. А. Римский-Корсаков выпустил оперу в собственной переработке, благодаря чему «Борис Годунов» вновь завоевал императорскую сцену. Вместе с Сергеем Рахманиновым летом 1898 года, изучавший все партии оперы Ф. И. Шаляпин писал: «О самой опере скажу, что она гениальна. Каждое слово, каждая музыкальная фраза, оживленная гениальным словом А. С. Пушкина, у Мусоргского необычайно велика. Если бы вы знали (...) как я глубоко уважаю и люблю Мусоргского, по-моему, этот великий человек сделан богом точно так же могуче, как какая-нибудь статуя, сотворенная Микеланджело Буанаротти» [12, с. 55]. Опера «Борис Годунов» М. П. Мусоргского является творчески самобытным истолкованием пушкинской трагедии с позиций новой, насыщенной революционными конфликтами эпохи. Влияние «Бориса» на последующее поколение композиторов трудно переоценить. Художественная ценность оперы настолько велика, что если бы Мусоргский не создал ничего, кроме «Бориса Годунова», то и тогда бы он вошел в историю мирового искусства как гениальнейший народный художник.
Н. А. Римский-Корсаков на сюжеты Пушкина создал оперы «Сказка о царе Салтане» (1900) и «Золотой петушок» (1907). В обеих проводится линия «дискредитации» деспотической власти, перекликающаяся с сатирой на царизм, заложенной уже в произведении поэта «Сказка о золотом петушке». Римский-Корсаков перевел сказку в музыку, сохранив большую часть стихов Александра Сергеевича, внеся в либретто черты своего времени, создав злую сатиру на Николая II и его приближенных, проигравших русско-японскую войну 1904—1905 годов.
Об опере «Сказка о царе Салтане» Б. Асафьев писал: «Пушкин воплотил сказку в размеренной речи поэзии. Римский-Корсаков перевел сказку в музыку...» [2, c. 96]. Уже принятая к исполнению императорских театров опера «Золотой петушок» была задержана цензурой. Композитору предложили изменить многие стихи в либретто оперного произведения. Николай Андреевич до последних дней жизни боролся с этой цензурой, что негативно сказалось на его здоровье. После запрещения «Золотого петушка» болезнь композитора резко обострилась.
В операх Н. Римского-Корсакова нашел свое отражение русский быт. В его произведениях царит дух народного сказочного воображения, а так же вне всякого сравнения оркестровка Николая Андреевича, чье мастерство никому из композиторов его времени не удалось превзойти.
Совсем другие стороны поэзии А. С. Пушкина привлекали внимание Петра Чайковского. В творчестве Чайковского союз оперы с Пушкиным достигает лирической кульминации: полное искреннее выражение переживаний русского человека в его столкновениях с жизненными препятствиями, изображение лучших сторон его характера. Роман «Евгений Онегин» давал богатый материал для воплощения в оперных формах проблем социальной жизни, волновавших русскую общественность 70-х годов XIX века. Петр Ильич приступил к работе над одноименной оперой в 1877 году по совету певицы Е. А. Лавровской. Из пушкинского романа в стихах он взял лишь то, что было связано с душевным миром и личными судьбами героев, назвав свою оперу «лирическими сценами». Композитор в это время жил в усадьбе Каменка и, завороженный стихами и образами «Евгения Онегина», писал брату: «Я влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку (...), потому что меня к этому тянет». Непринужденный поэтический стиль Пушкина обусловил особенности музыкального языка оперы. Мелодии арий казались естественными и простыми, как если бы герои не пели, а говорили. Большое количество лейтмотивов оперы связывали между собой отдельные сцены и явления, помогая слушателям следить за развитием конфликта и открывая замысел композитора: «лирическая драма», получившая законченные, четкие сценические очертания [11, с. 48—49]. Новаторство, проявившееся в опере в том, что Чайковский осуществил одну из кардинальных задач реалистического музыкального искусства — слил воедино два основных мелодических начала: народную крестьянскую песенность и городской романсово-ариозный жанр [4, с. 403].
Работу над следующей оперой по произведению Пушкина «Пиковая дама» Петр Ильич начал в 1890 году по заказу директора театров Всеволожского. Написал ее за невероятно короткий срок: опера в эскизах была готова за 22 дня, а полностью с партитурой и клавиром — за четыре месяца. Ни в одной из опер на пушкинские сюжеты мы не найдем такой свободы обращения с литературным материалом: композитор дорисовывал образы, приближая их к современности, самостоятельно истолковывал, меняя психологические черты, используя емкость пушкинских характеристик.
Б. Асафьев писал: ««Пиковая дама» безупречна по мастерству (...), глубоко правдива в постановке решения психологических проблем, органична в архитектонике (...), насыщена в своей музыкально-временной длительности и текучести» [2, с. 185]. О процессе создания оперы Чайковский писал князю К. Романову: «...Я писал ее с небывалой горячностью и увлечением, живо перестрадал
и перечувствовал все происходящее в ней (...) и надеюсь, что все мои авторские восторги, волнения и увлечения отзовутся в сердцах отзывчивых слушателей» [9, с. 382]. В ответ
С. И. Танееву после премьеры «Пиковой дамы» Петр Ильич писал: «Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте». Борис Асафьев говорил о композиторе: «Широкоохватность и сила воздействия психологического реализма Чайковского становится вполне понятной, подобно тому, как в других областях русской художественной культуры понятно повсеместное восприятие крупных индивидуальностей (Репин, Суриков, Толстой), творчества эпического размаха, созданного всенародным гением» [3, c. 24].
В опере «Мазепа» по одноименной поэме Пушкина — лирической трагедии любви, где страстный гуманизм композитора еще не достигал такой силы, образный строй протестовал против глумления над человеком. Здесь Петр Чайковский продолжает жизнь образов поэта, веря в силу духовной красоты человека и в то, что красота сильнее жестокости и насилия.
Лирическое восприятие Пушкина, утвержденное Чайковским, во многом определило характер оперы С. В. Рахманинова «Алеко», написанной за 17 дней как дипломная работа и высоко оцененной П. И. Чайковским, поставившим за нее Рахманинову «5» с четырьмя плюсами.
Не меньшей популярностью пользуется опера Э. Ф. Направника «Дубровский» на либретто М. И. Чайковского, производящей впечатление мятежной повести, переведенной на язык сентиментального романса. Бунтарь Дубровский превращен композитором в нежного и несчастного любовника. Далека от пушкинской идеи и опера Ц. Кюи «Капитанская дочка», где весь сюжет сводится к истории жизни двух разлученных влюбленных. Пугачев в опере лишь фигурант, восстание — лишь повод для бедствий, а Екатерина II — мудрая правительница, соединившая любящую пару.
Значение А. С. Пушкина в истории оперного искусства в том, что он, в отличие от великих западноевропейских поэтов, определил пути развития музыкальной культуры своей родины. Русская музыка по-разному воспринимала и интерпретировала Пушкина в каждую новую эпоху. Русская опера не создавала иллюстраций к произведениям поэта, она свободно их переосмысливала. Верно заметил А. А. Гозенпуд: «Опера — отнюдь не перевод — литературы на язык музыки. Произведение литературы, воплощенное в опере, теряет свою самостоятельность. Литература подчиняется музыке, сливается с ней» [5, c. 204].
Александра Пушкина интересовало развитие русской оперы, опирающейся на фольклор, сочетающей реальные и фантастические мотивы. Обращаясь к творчеству великого поэта, русские композиторы разных эпох стремились выразить мысли и чувства, волновавшие их современников. Каждая новая эпоха прочитывала Александра Сергеевича по-своему, находя в его творчестве ответы на мучившие их проблемы действительности. И русская музыка, прежде всего оперная, действенно участвовала в этом процессе, обогащаясь в общении с Пушкиным и тем самым обогащая восприятие слушателей, читателей поэта.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев, Б. В. Глинка / Б. В. Асафьев. — Москва : Музгиз, 1947. — 308 с.
2. Асафьев, Б. В. Симфонические этюды / Б. В. Асафьев. — Ленинград : Музыка, 1970. — 262 с.
3. Асафьев, Б. О музыке П. И. Чайковского / Б. Асафьев. — Ленинград : Музыка, 1972. — 376 с.
4. Альшванг, А. А. Опыт анализа творчества П. И. Чайковского. — Москва, Ленинград : Музгиз, 1951. — 256 с.
5. Гозенпуд, А. А. Русский оперный театр ХIХ века : в 3 т. / Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и кинематографии. Т. 1. 1836—1856. — Ленинград : Музыка, 1969. — 464 с.
6. Даргомыжский, А. Избранные письма. Вып. 1 / Вступит. статья и ред. проф. М. С. Пекелиса. — Москва, 1952. — 72 с.
7. Серов, А. Н. «Русалка». Опера А. С. Даргомыжского. — Москва : Музгиз, 1953. — 163 с.
8. Хубов, Г. Мусоргский. — Москва : Музыка, 1969. — 803 с.
9. Чайковский, М. И. Жизнь Петра Ильича Чайковского:
по документам, хранящимся в Архиве имени покойного композитора в Клину: в 3 т. / М. Чайковский. — Москва; Лейпциг : п. Юргенсона, ценз. 1900 — ценз. 1902. — 537 с.
10. Чайковский, П. И. Об опере и балете. Избр. отрывки из писем и статей / 2-е изд., доп. — Москва : Музгиз, 1960. — 292 с.
11. Черная, Е. С. (Берлянд-Черная Е. С.). «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. — Москва : Музгиз, 1960. — 99 с. — (Путеводители по операм).
12. Шаляпин, Ф. И. Письмо Т. И. Филиппову // Советская музыка. — 1959. — № 3. — Федор Иванович Шаляпин [Текст] : [Сборник] : [В 2 т.]. — Москва : Искусство, 1957 [вып. дан. 1958]—1958. — 2 т.; 22 см. Т. 1: Литературное наследство. Т. 1 : [Страницы из моей жизни; Маска и душа; Статьи]. Письма. Воспоминания об отце / И. Шаляпина. — 1957. — 866 с.
Практика школьного воспитания № 4, 2024
ПОДЕЛИТЬСЯ:
